Théâtre: jouer pour déjouer

La société du spectacle n'a pas tué le théâtre, elle ne l'a pas réduit à l'insignifiance. Pourquoi? Parce que “le théâtre est le dernier endroit où l'on puisse jouer un spectacle” disait Kantor.  Jouer un spectacle, voilà ce qui distingue le théâtre de tous les autres modes du spectaculaire - et ce qui le distingue aussi de nos "scènes psychiques" où la répétition et l'angoisse nous empêchent de jouer avec nos ombres...

 

Et au théâtre, c'est toujours la scène qui écrit...

Le jeu du théâtre réorganise les figures (ou les structures) sociales hiérarchiques en les soumettant à la règle de l'égalité (isonomie). Là où disparaît l'égalité, disparait le jeu - et disparaît le théâtre.

Le tour de force de la création dramatique, scénique et poétique, est là.

Pendant quatre siècles le théâtre s'est sans cesse réinventé lui-même pour répondre à ce défi.

Beckett, après Brecht qui inventa “le groupe-personnage” pour libérer l'isonomie créatrice du jeu en l'affranchissant de la figuration psychologique individuelle, a posé les bases de l'abstraction possible d'un théâtre “non figuratif”, en mettant cette fois à égalité non pas les personnages ou les groupes entre eux, mais ceux-ci à égalité avec leurs situations et leurs pulsions, parfois poussées jusqu'à la caricature ou dépouillées jusqu'à l'os. Beckett renverse la catharsis en la plaçant en prologue du drame: ne reste dès lors que le jeu de l'absurde. Genet, lui, réalise une sorte de synthèse en plaçant les langages à égalité et  travaillant ses personnages comme s'ils étaient tous apatrides à leur vocation.

Voilà quelques-uns de nos héritages. Or les organisations sociales contemporaines offrent, dans tout le déploiement de leur complexité "redistribuée", de leur nocivité et de leur révoltes de multiples occasions de créer de nouvelles figures de la subversion et de renouveler encore les subtilités du jeu théâtral .

 

Intelligence à l’abandon du théâtre, empêché  de se dire de lui-même tant on lui en dérobe simplement le temps de la rêverie, de la réflexivité et du travail sous la contrainte économique.

Abandon – comme on le dit de l'amant(e) dans les bras protecteurs – du théâtre dans les bras de l’institution et de la concurrence, forcément déloyale?

Renoncement à affirmer la valeur de ses fondamentaux toujours vivaces, au principe de sa pratique - tant les théories exogènes ont persuadé le théâtre de son impouvoir, les cyber esthétiques envahi ses scénographies opératiques et la grandiloquence étouffé les finesses de jeu collectif?

Abandon d'un regard neuf à porter sur le passé comme si tout  avait été dit de nos “revisites”.

Or c’est ce même regard que nous portons sur les oeuvres contemporaines dès lors que nous les mettons en scène, nous qui savons à quel point seul le regard posé sur le spectacle de la mort, qui fait seul son objectivité, donne une perspective au présent...

 

 Vœu que le théâtre se saisisse lui-même des termes de sa praxis, qu'il se rende ainsi simplement considérable, qu’il ne se laisse plus saisir par des théories exogènes, complaire à leur utilitaire et défigurer au profit de ce qu'il déjoue ; qu’il impose les conditions nécessaires à ce qu’il doit mettre en oeuvre et qu'il refuse qu’on lui prescrive de quoi ce travail doit être fait au nom de ce qu'il n'est pas aux yeux de ceux en ignorent tout ; qu'il témoigne, comme Vilar le dit, “que les civilisations dont le théâtre devient un commerce ne sont pas loin de mourir”, mais que lui leur survit ; qu’il montre, puisque Brecht dit qu’il le peut, “comment sortir en toute clarté de la tyrannie du marché” et qu’il soit, puisque Genet dit qu’il l’est, la morale du chaos.  

 

Les invariants du théâtre :

 

Mise en re/présentation des représentations sociales, le théâtre les altèrre et en accélère la recomposition. Il faut concevoir les deux “œuvres” qui le constituent, la mise en scène et le texte, dans leur autonomie réciproque et dans l'unité générique qu'elles produisent : un duel singulier qui renouvelle constamment et spectaculairement sa confrontation au temps passé, présent et à venir. La mise en scène qui achève l’œuvre dans l’éphémère consiste à extraire, aussi longtemps que possible, les multiples noyaux signifiants que présente le texte confronté à l’actualité. Pour faire théâtre de tout, comme le disait Vitez, il faut percevoir le jeu à l'oeuvre dans le réel. Pour qu'il y ait texte théâtral, il faut que (de) la mise en scène au sens artistique et praticien précède celui-ci afin de le prolonger. Cet impératif générique relève de la pratique scénique en ce qu’elle a d’irréductible et définit quatre dispositifs : 1. la mise en écart des significations au moyen d’un dialogue modifiant constamment de lui-même sa situation ; 2. la mise en jeu toujours égalitaire de représentations sociales hiérarchiques ; 3. l'invention de sociogrammes organisant sur le plan esthétique cette contradiction ; 4. et enfin que la cohérence de l’œuvre soit réglée par le “principe d’improvisation”.

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N° 218, "Un Aperçu critique

    sur le théâtre antique"

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N° 11, "Jean Genet,

par delà le paravent"

“Si je veux vivre libre”, d'après Stig Dagerman (adaptation, mise en scène & interprétation A. Vernet), photo T. Crognier

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N° 243, "La Figure de l'ennemi perpétuel

  dans la mélancolie shakespearienne"

« On ne dit rien lorsqu'on dit que les individus apprennent ou assument des “rôles” so­ciaux, sont conditionnés à les jouer: comment y aurait-il rôles si l'ensemble des rôles ne forment pas une pièce? Quelle pièce, qui l'a écrite? Il est possi­ble que des gens se drapent dans des tuniques romaines pour jouer la révolu­tion bourgeoise; mais comment se fait-il que ce ne soit jamais Zerline qui donne la répli­que à Agamemnon, que Brutus n'ait jamais Monsieur Perri­chon pour ami et confident? ”

 

Cornelius Castoriadis

Anne Vernet-Sévenier