L'égalité créatrice du jeu théâtral

 

 

 

Le jeu théâtral fut longtemps réduit à l’activité de l'acteur“incarnan” un personnage: cette convention du personnage (son type : sexe, âge, rang ; son caractère : humeur et son masque: le texte “mis dans sa bouche” selon R. Abirached) s’est imposée depuis le théâtre de collège du 17e jusqu'au 20e siècle. Ce primat du jeu individuel, centré autour d’un noyau mimétique plus ou moins préétabli, obligea la théorie à cherche à unifier la pluralité des figures mulipliées par les scènes en référant la composition théâtrale au récit. Mais depuis que la narration "imagée" est devenue l'apanage des productions télévisuelles, un tel critère est devenu obsolète.

L'art d'un acteur est certes appropriation artistique singulière de sa liberté de jeu une fois les bases techniques acquises: il se fait lui-même son propre instrument et se saisit de sa subjectivité sous l'angle de l'intérêt esthétique que le travail de telle ou telle forme ou de l'un de ses détails, perçu sous un certain angle, à un certain moment, présente du point de vue de l'affirmation de sa singularité. Il s'agit de son histoire personnelle - et que celle-ci soit érigée en modèle n'y apporte ni n'en retire que ce qu'il veut bien y trouver. Personne n'est autorisé à lui dire ce qu'il doit devenir de ce point de vue. Quoi qu'il en soit, cette construction, œuvre du temps, implique aussi la régularité, la permanence du travail dans la plus large diversité : multiples personnages joués, divers modes de mise en scène, rencontres avec des formes théârales et nombreux partenaires lui sont indispensables.

 

L'élaboration du jeu collectif procède de la même manière - à ceci près qu'elle ne suscite aucun “mimétisme” de la part des groupes spectacteurs, ce qui appelle réflexion. Elle répond à l'exigence de l'auto-organisation d'un ensemble, hors duquel la singularité artistique d'aucun acteur ne saurait rayonner et se trouverait en déphasage. L'organisation d'un jeu collectif ne saurait donc appeler au mimétisme individuel, mais, bien au contraire, à la distinction. L'idée aristotélicienne (reprise par Huizinga) du mimétisme fondamental du jeu chez les enfants (et les “primitifs”) tombe dès lors que l'on s'aperçoit qu'aucun jeu enfantin - bien qu'il mette toujours en jeu la hiérarchie - ne se solde par une dépose de cette hiérarchie, mais au contraire par la re/création d'un modèle hiérarchique.

Or, aucune scène de théâtre ne recrée jamais un tel processus. Ou sinon le théâtre y meurt.

 

Ainsi, opposer le jeu individuel au jeu collectif, ainsi que s'est constitué leur rapport théorique dans l'histoire de la mise en scène moderne (Stanislavski contre Meyerhold, cabotinage contre “brechtisme”) est donc injustifié : on ne sait toujours pas où se joue la question soi-disant mimétique. Dans cette question même, le collectif est toujours en cause, car un acteur ne joue jamais seul – même un monologue: le collectif est dans la salle et il y est toujours.

“L'individualisme” de l'acteur est donc, du point de vue théorique, une fallace (ce qui n'empêche personne d'y tomber). Meyerhold a mis en avant l'aspect collectif du jeu, dimension qui rend signifiant l’ensemble des personnages : c’est sur ce plan que s’élabore le parti-pris de mise en scène. Or, le jeu théâtral, dans son articulation collective, n’est pas envisagé par la théorie en tant qu'élément formel constitutif du théâtre, sous l'angle strict de l'esthétique, dans son autonomie et surtout dans sa dimension commune à la scène et au texte. La question devient alors celle de la signification esthétique du jeu (écrit/joué) en regard des représentations collectives dont il se saisit. Celles-ci sont mises en jeu: c'est donc ce jeu qu'il faut préciser.

 

Le principe égalitaire du jeu

Le jeu théâtral impose aux représentations sociales dont il se saisit un mode singulier et parfaitement précis, non aléatoire, de socialité signifiante : il les organise autrement que dans le réel social.

Cette organisation singulière leur donne une visibilité neuve - et/ou les révèle. C’est la dimension collective du jeu qui inscrit celui-ci comme égalitaire : pour qu'il y ait jeu entre deux acteurs ou plus il faut que ceux-ci se sachent égaux ou en puissance d'égalité. S'il y a hiérarchie, subordination et domination entre eux, il ne peut y avoir jeu. Il en va ainsi de tout jeu.

Ce sont les représentations sociales (dont le jeu se saisit) qui présentent une structure hiérarchique et c’est parce qu'elle s’articule à cet aspect qui la contredit que l'isonomie, l'égalité du jeu, va générer une machè, dynamique conflictuelle et ressort nodal de toute action dramatique. Là, et là seulement, est la correspondance du théâtre avec ce qui fonde un jeu de société: tout jeu articule l'isonomie préalable (égalité, réelle ou supposée, des joueurs) à une fiction hiérarchique. Le jeu fonctionne donc à l'inverse de l'ordre social qui tend à soumettre les relations à une superstructure subordinative.

Un exemple: les jeux de cartes. L'ensemble des cartes présente quatre groupes égaux entre eux d'éléments rigoureusement hiérarchisés (des honneurs aux cartes numériques). Les joueurs sont, eux, égaux entre eux. Les couleurs des cartes peuvent être égales ou hiérarchiques (couleur d’atout), chacune représentant une fiction hiérarchique interne. Le jeu résulte de la mise en rapport de ces deux structures d'organisation, l'une égalitaire, doublée (couleurs et joueurs), l'autre hiérarchique, quadruplée (quatre couleurs). Les combinaisons sont infinies. Mais le jeu de cartes a pour but (comme le jeu infantile) la création d’une hiérarchie éphémère de gagnants et de perdants et en cela il ne contrevient plus à l’ordre social.

Le jeu théâtral articule aussi égalité et hiérarchie et cette dernière s'y inscrit aussi en tant que fiction (la fable au sens brechtien du terme). Mais son objectif ne rejoint pas l’ordre social car il est de créer une œuvre d’art signifiante en écart à celui-ci – voire contre lui.


La mise en jeu théâtrale de la fiction soumet donc la hiérarchie sociale à l'égalité réglant les relations, le jeu, entre acteurs/personnages. Aussi, lorsque Castoriadis, par exemple, demandait pourquoi Agamemnon n’avait jamais Monsieur Perrichon pour ami, renvoyait-il le théâtre à l’arbitraire social-imaginaire hiérarchique qui résiste à sa mise en jeu égalitaire et la limite...

 

 

© 2013 Anne Vernet                                                                                                                                              Lire la suite...

 

Théâtre : le Jeu qui déjoue

2 - L'égalité créatrice

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