Hardy, Corneille, Racine :

la Tragédie déchirée

 

 

 

La guerre des genres

 

 

Au 17e siècle, l’édition des pièces, croissante depuis la diffusion des textes de la farce, apporte au néaristotélisme l’outil rêvé pour rejeter l’éphémère des scènes au profit de la pérennité du texte et la mise en jeu au bénéfice de la lecture – et évincer peu à peu les auteurs praticiens.
La postérité signe la valeur de l’œuvre et doit se mériter. Contre la mise en jeu des représentations il faut valoriser "ce qu’il y a d’éternel en l’homme" - et abolir par là tout rêve de changement. On croit retrouver ici la prescription de la Poétique. Or, il y a une étrange perversion dans cette reprise : si l’on admet que la catharsis, chez Aristote, consiste à purger le spectateur, soldat virtuel, de la crainte et de la pitié (émotions interdites envers l’ennemi), il s’agit ici d’abord "de les exciter", ainsi que le déclare Corneille en 1650 dans la dédicace de Dom Sanche d’Aragon :

« La Tragédie doit exciter la pitié et la crainte : n’est-il pas vrai que cela pourrait être excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition que par [...] ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus grands monarques avec qui nous n’avons aucun rapport ? »

Cette manipulation d’un modèle historique ne cherche plus à justifier la modernité. Elle soutient un retour à l’ordre franchement rétrograde en prônant "l’imitation" de référents contrefaits (l’épuration devenue excitation irriguera jusqu’au romantisme).

L’exigence d’intemporalité (mort du temps, sortie de l’histoire et exaltation du statu quo accompagnent toutes les dictatures) veut un théâtre anhistorique. Mais les auteurs viseront, sous le masque anachronique des modèles, la contemporanéité habilement saisie, elle, par le biais des sociogrammes (scéniques et linguistiques) et déjoueront ainsi la prescription.

A l’infériorité de la comédie la théorie concède la tâche de traiter du présent, mais tel qu’il se présente pour le vulgaire vu par l’élite : pas question de traiter de l’actualité du pouvoir ou de l’histoire nationale (le Cid bravera l’interdit et encore s’y agira-t-il de l’Espagne). Or, on l’a vu, la scène tragique française habille ses fantômes antiques des fastes de la noblesse contemporaine qui se vit et s’exhibe ainsi au présent mais hors du temps, de l’histoire et du territoire même : ab/solue au sens strict elle n’existe qu’à l’instant de sa langue dédaigneuse de toute médiation.

Racine aura beau fracasser sous ses yeux sa surhumanité, elle s’y contemple et jouit de son impossible. A l’heure où l’Angleterre s’en détourne, l’absolutisme français s’admire au spectacle déjà de ses têtes qui tombent.

Le temps qu’inaugure la Sophosnibe de Mairet n’est plus celui de l’éphémérité consentie de la vie du cœur de laquelle s’élançait la flèche humaniste : c’est celui du deéni, qui veut conjurer la mort par l’immutabilité d’institutions définitives. Crispée sur le rejet du jeu et de l’isonomie, corsetée d’interdits, la hiérarchisation des éléments formels dans la poétique génère une insoutenable dimension machique qui contaminera la langue : la tragédie racinienne sera fatalité du langage, violence connexe à l’injonction politique. Poussant à bout la logique de la transparence qui annule la médiation linguistique, Racine engagera son œuvre, bien que dûment réglée, dans le contexte social-historique par sa violence même. Ainsi se constituera l’une des représentations les plus prégnantes de l’imaginaire théâtral français, celle de la fatalité comme poétique : fatum immanent au langage coupable d’avoir rompu sa subordination à la Parole et à la ratio judicandi. Paradoxe : Racine sera érigé en canon de cette esthétique, lui qui ne dit que le désastre de cette invivable logique qui s’écrase sur la clôture qu’elle génère.

Ce "racinisme" va étouffer l’évolution de la tragédie en lui interdisant toute mise en jeu qui ne renverrait pas à cette contrainte (ainsi le prônera Voltaire) : si l’immanence est fatalité de la langue, elle y est aussi pouvoir à hauteur de cet absolu. Absolutisme auquel Claudel voudra encore obéir, alors que la Tragédie - en tant que genre modèle - sera morte.

 

© 2013 Anne Vernet                                                                                                                      Lire la suite...

Théâtre : le Jeu qui déjoue

6 - La Tragédie déchirée

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