Entre Beckett et Genet...

 

 

La rupture sociogrammatique

 

A partir des années 1960, la création théâtrale entre en crise profonde. Situation paradoxale, car cette crise s’accompagne de conditions politiques a priori favorables (soutien de l’institution à la création depuis l'après-guerre). La création scénique va peu à peu primer, l’auteur et le texte subissant une éclipse tandis que nombre de théories exogènes (sémiologie, anthropologie, etc) s’emparent de l’objet théâtral et que les formes du théâtre populaire explosent.

Cette crise voit aussi se rompre le lien entre le sociogramme et les représentations sociales. Or, ces dernières, elles-mêmes en crise, nécessitent alors plus que jamais d’être transformées.


Cela est dû à plusieurs facteurs. D’une part – on l’a vu chez Brecht – les représentations sociales, à dater de l’après-guerre, ne peuvent plus être reliées aux imaginaires nationaux comme c’était encore le cas jusqu’à la première guerre mondiale (Tchekhov apparaît comme le dernier dramaturge majeur mettant en jeu un imaginaire “national” quoiqu’il déborde déjà largement, par la puissance de la mise en jeu linguistique, le cadre de l’imaginaire russe). Un aspect de la crise que va traverser le théâtre européen tient donc à la difficulté de relier des représentations collectives mutant du cadre national au cadre continental puis mondial aux champs linguistiques toujours enclos et fortement institués, sur le plan national, en puissance légale dévolue à la suprématie du texte sur la scène – ainsi par exemple en France. Les conditions économiques pèsent aussi sur cette rupture. Ainsi la mise en œuvre de "groupes- personnages" (initialisée par Brecht) est partout difficile, du fait des systèmes d’exploitation commerciale qui régissent la mise en scène : rares sont les troupes pouvant mettre en jeu des "plateaux" importants. Six personnages, c’est déjà trop. Or, on a vu que le groupe-personnage brechtien permettait une articulation neuve du sociogramme aux Significations imaginaires-sociales contemporaines en formation. Seul, Genet s’obstinera dans cette reprise et ce n’est qu’à la faveur de l’investissement financier personnel de Roger Blin que le Balcon et les Paravents pourront être montés. Ces pièces “coûteuses” sont rarement reprises hors le théâtre subventionné. Beckett, lui, au contraire, choisira des sociogrammes hyper minimalistes (des couples), en les saturant de  portée symbolique.

Cependant, bien des créations scénologiques présentent, elles, des sociogrammes fournis (ainsi les créations du Théâtre du Soleil : il faut ici tenir compte de l'économie propre à la compagnie). Mais la composition de ces sociogrammes reste mimétique, généralement peu construite en tant qu'élément dramaturgique fondamental, signifiant et porteur de critique. Ils peuvent d'autant moins être repris par les textes que cela les rendrait de surcroît trop onéreux à monter. L'écriture se cantonne à des élaborations ultra minimalistes - mais on ne peut éternellement réécrire Beckett...

 

Ainsi, malgré la pléthore apparente des expérimentations, l’appareil régissant la création théâtrale entrave une réelle innovation. La discrimination public/privé, la législation régissant la scène et sa subordination à une auctorialité textuelle dont la liberté n'est pas soutenue, les impératifs économiques, l’assignation institutionnelle du théâtre à remplir des missions annexes “d'utilité” sociale et les ersatz théoriques que les créateurs durent intégrer constituent autant de limites.

Beckett et Genet réussiront à réarticuler le théâtre à certaines significations sociales majeures, mais au prix fort, celui de la récupération de leurs oeuvres: littéraire pour Beckett qui devient le fossoyeur d’une création théâtrale à la mort annoncée, culturaliste pour Genet. Armé du psychologisme stanislavskien, le “personnage”, englué dans le discours mimétique du mot-à-mot et vidé de représentation critique continue à s’agiter sur des scènes encore vouées à l’otium.

 

© 2013 Anne Vernet                                                                                                                        Lire la suite...

Théâtre : le Jeu qui déjoue

10 - Entre Beckett et Genet