de Marivaux à... Tchekhov

 

 

Plus de “place pour deux” au théâtre.

 

Roland Barthes insistait sur la dimension économique dans l'oeuvre racinienne:

« La tragédie semble se tenir dans un vulgaire pas de place pour deux. Le conflit tragique est une crise d'espace, la forme du combat le règlement de comptes. Le monde racinien est comptabilisé: on y suppute obligations et bienfaits: la vie de B est la propriété de A. C'est parce que la relation est obligée qu'elle est bloquée: c'est parce que Néron doit le trône à Agrippine qu'il la tuera »(1).

 

Le langage "polytechnique" dont parle Barthes exige un théâtre fondé sur une organicité de la langue qui se veut affranchie de la contrainte scénique – organicité que pourtant seule la scène peut lui conférer. Mais l’économie triviale du "pas de place pour deux" règlera désormais le rapport de la scène et du texte : la circulation scénotextuelle se réduira à la relation domestique (texte maître, scène servante). Même laïcisée, cette réforme conditionnera la pratique : l'acteur devient exemplaire par la perfection de son attitude et sa maîtrise oratoire. Luigi Riccoboni, metteur en scène de Marivaux, sera le plus ardent défenseur de ce théâtre hérité des collèges et dédiera en 1747 son livre De la Réformation du théâtre à Elisabeth I de Russie, pays où les Jésuites chassés de France en 1764 poursuivront leur oeuvre pédagogique :  Stanislavski y sera formé.

Or, aussi abstrait des contraintes scéniques objectives que se prétende le drame classique, l'isonomie de la mise jeu y résiste, on l’a vu, au point que sa tension fait éclater la langue. Intéresseront ici, dans les œuvres désormais littéraires du théâtre jusqu’à Brecht, ce dont les sociogrammes sont la reprise et ce qu'ils apportent. Or, on s'aperçoit aussitôt qu'il y a problème. L'assignation de l'esthétique théâtrale aux seuls éléments rhétoriques abstrait l'auteur non-praticien de la perception directe, à laquelle d'ailleurs il n'est pas formé, du réel social à travers le médium propre de l'art scénique: il le perçoit à travers le langage, comme organisation logologique ou comme discours. Or les "Significations Imaginaires Sociales" ne sont pas seulement d'ordre linguistique et on a vu comment et à quel prix les praticiens reconstituaient la consubstantialité langue/figure des représentations sociales par la création sociogrammatique.

En conséquence, les sociogrammes élaborés par les non-praticiens ne sont pas inédits, produits à partir d'une signification perçue en termes scéniques et transformables en un organon scénoesthétique qui, lui, déterminera le langage. Il va s’agir en quelque sorte d’une élaboration de seconde main. Curieusement, à l'exemple peut-être d'une pratique éclatée entre deux mimesis rivales (théâtre jésuite contre commedia), l'écriture va jouer de la langue selon deux directions: soit elle va se replier sur l'imaginaire de la scène personnelle de l'auteur en restant rivée à l'imitation, soit elle va faire de la langue même son topos, sa scène.

La première forme plaque un dialogue sur un sociogramme grossièrement copié et posé en cadre (ainsi chez Hugo, Musset et Goethe la reprise de la mode historique d'un théâtre "élisabéthain" dont ils ne perçoivent pas la qualité scénologique). Proclamative, elle y importe la belle langue: le personnage est porte-parole, la scène vitrine. Elle abuse du "coup de théâtre". La formule le dit: il s'agit de mettre "du théâtre" dans un dialogue. Tchekhov et Marivaux porteront un coup fatal au coup de théâtre et Beckett l'achèvera.

La seconde, moins spectaculaire et pourtant bien plus théâtrale, paradoxe significatif, va constituer le langage lui-même en scène au sens praticien c'est-à-dire en champ de sa propre mise en jeu en regard d'une nécessité sociale et culturelle de subversion. Les deux auteurs-phares en seront Marivaux et Tchekhov.

En bon Encyclopédiste, Marivaux explore la médiation linguistique; Tchekhov en montrera la puissance objective. Le premier ouvre malgré lui l'ère d'un théâtre littéraire (1715) qui le bannira jusqu'en 1870, le second la ferme en 1904. Une extraordinaire filiation les relie. Tous deux collaborent avec des praticiens du théâtre jésuite ardents défenseurs de l'ordre (Riccoboni et Stanislavski), auxquels ils s'opposent (!). L'un et l'aure s'affilient à deux révolutions en matière de langage (qui accompagnent les deux plus grandes mutations européennes, 1789 et 1918): l'essor des dictionnaires et de l'Encyclopédie posant l'isonomie alphabétique comme ordre de la langue pour Marivaux, celui de la linguistique et de la sémiologie pour Tchekhov.

La langue est ici mise en jeu à partir d'éléments  déjà organisés dans certains sociogrammes mais que modifie leur croisement avec des problématique contemporaines. Dans la mesure ouù la saisie d’une structure sociale se présente ici comme organisation purement logologique, la mise en jeu de la langue provoquera la déconstruction de la représentation saisie: celle des normes langagières. Et, avec elles, des modes imposés de penser. C’était déjà latent chez Racine. Cela devient, chez Marivaux, une innovation consciente et délibérée. Or, la création praticienne ne déconstruisait pas les représentations : elle en reconstituait autrement leur consubstantialité avec le réel, en laissant y jouer un écart. Ici (alors que l'on croit enfin bannie la liberté des scènes) c'est la pensée qui s'affranchit sans limites avec la langue déconstruite - et ce n'est pas un hasard si ces deux auteurs annoncent ainsi la nécessité de la psychanalyse. Toutefois, au contraire des dramaturges "littéraires", les auteurs du théâtre de langage ne confondent pas l'imaginaire de leurs “scènes personnelles” avec la réalité scénique. Qu'ils s'agisse de Marivaux, Tchekov, Beckett ou Genet, ils se mettent à l'écoute de la scène - dans ce qu'elle recèle de plus subtil au-delà des spectacles qu'elle porte. Leurs œuvres intègrent le plus haut degré de théâtralité active en ébranlant la capacité du langage à ordonner le monde : Marivaux secoue  notre habitude à nous laisser penser par l'organisation du discours amoureux. Tchekhov choque l'illusion dans laquelle nous croyons pouvoir nous dire comme souverains sujets.

Les connivences entre Marivaux et de Tchekhov sont si visibles qu’on comprend mal que le lien qui les unit par-delà la distance et le temps n’ait jamais été relevé. On ne voit apparaître chez aucun autre dramaturge, durant le siècle et demi qui les sépare, ces cinq données ensemble : la structure générique affirmée de la comédie sociale, l'isonomie rigoureuse de sociogrammes clivés (héritage lointain de la Commedia) où le temps historique oppose des classes sociales, la mise en jeu systématique de situations de deuil, le recours virtuose aux shifters et la préséance de l’interlocutoire sur le discours du sujet.

 

1 R. Barthes, Sur Racine, Paris, Points/Essais Seuil 1988, p. 37

 

© 2013 Anne Vernet                                                                                                                                         Lire la suite... 

Théâtre : le Jeu qui déjoue

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