Brecht ou le prix du cuivre

 

 

La mise en scène, de sa mort à sa « naissance ».

« Je ne crois pas à la mise en scène »

(Louis Jouvet)

 

Après Molière, il faut attendre Brecht pour voir, en Europe, une œuvre praticienne majeure bouleverser de nouveau l’esthétique théâtrale. Le 20e siècle voit la loi de la pratique renaître de ses cendres à la faveur de l’innovation que constituerait la "naissance" de la mise en scène, en 1880, avec Antoine.

L’offensive menée au 17e sècle contre l’Humanisme a domestiqué la scène. La reconnaissance, légitime dans son contexte, du droit d’auteur revendiqué par Beaumarchais en 1771 est devenu l’outil adéquat à cette sujétion. La main-mise de l’ordre sur l’esthétique théâtrale, par le biais des modes de déclamation prônés par les théâtres de collège, a obligé tout écart et toute mise en jeu à se replier dans le débat de conscience individuel - psychologie du héros ou imagination de l’auteur. Quant au champ social, il n’est – même pour les personnages de valets – que celui de l’otium.

Jusqu’aux grands bouleversements sociopolitiques qui surviennent à partir de 1870, le 19e aura été le siècle plus anti-théâtral qui soit. Certes, aucune œuvre praticienne majeure n’a vu le jour au 18e siècle. Néanmoins, Marivaux avait ouvert un nouveau champ, celui d’un théâtre de langage soumettant non la scène à la littérature mais la langue à la scène afin de donner à voir et déjouer l’emprise des processus de langage sur les individus et les classes. Mais la Révolution, obéissant à Voltaire, rejette Marivaux dans l'oubli...

Les auteurs du 19e – Büchner mis à part - rejetteront cet héritage bien que Lessing ait reconnu en Marivaux un auteur majeur au détriment (ici justifié) de Voltaire. Sortant de l’oubli vers 1870, l’œuvre marivaldienne se trouvera  en connivence exceptionnelle avec les bouleversements sociaux et les innovations scientifiques (linguistique, psychanalyse et sociologie): Tchekhov en fera aboutir les prémisses, liquidant définitivement l’individualisme héroïque (celui-ci retrouvera un espace de choix dans le cinéma au siècle suivant).

Romancier, Zola théorise le renouveau théâtral (!) dans Le Naturalisme au théâtre et Nos Auteurs dramatiques (1881) en s’appuyant... sur Diderot. En 1887 André Antoine fonde le Théâtre Libre.

 

Alors que naît le cinéma qui concurrence aussitôt leur prétention au réalisme, les scènes se libèrent de la convention lyrique et déclamative: Stanislavski en Russie, les Meininger et Otto Brahm, fondateur de la Freie Bühne (Scène Libre) en Allemagne, Gémier créant le TNP et Copeau le Vieux Colombier en France.

Le progrès technique – l’électricité surtout – libère aussi la mise en scène : quand il fallut se servir des éclairages non pas seulement comme lumière ambiante mais comme moyen d’expression ; quand, pour remplacer les conventions usées, il fallut inventer de nouveaux moyens d’expression, le metteur en scène sortit de l’ombre, écrira Copeau.

Le réalisme provoque une mutation : « l’intérêt de l’interprétation se détourne des individualités au profit de l’ensemble », écrit en 1948 Dullin, élève de Copeau, à propos du travail d’Antoine. Il ajoute : « Autant de metteurs en scène, autant de vérités théâtrales, autant d’écoles ». Dès lors, le texte se circonscrit au champ linguistique mais, ce faisant, s’émancipe de l’imaginaire clôturant de "l’intention de l’auteur", comme l'écrit Baty en 1944: « Le poète a rêvé une pièce. Il en a mis sur le papier ce qui en est réductible aux mots. Le reste n’est pas dans le manuscrit. C’est au metteur en scène qu’il appartient de restituer à l’œuvre ce qui s’en est perdu dans le chemin du rêve au manuscrit ».

 

Le plus radical défenseur de la mise en scène au sein du Cartel (Baty, Dullin, Jouvet, Pitoëff) sera ce dernier : Georges Pitoëff, né en 1884 en Russie (à Tiflis), s’installe à Paris puis à Genève à partir de 1905. Dès 1925 il défend, contre Jouvet, l’écart égalitaire constituant le rapport fondamental qui relie texte et scène et génère leur circulation en donnant son autonomie à la mise en scène : « On me dira que je donne un droit trop absolu au metteur en scène. Il me semble au contraire qu’il est le maître absolu dans l’art scénique. La pièce écrite existe par le livre, on la lit et chaque lecteur l’assimilera selon son imagination. Mais lorsqu’on arrive sur le plateau, la mission de l’écrivain est terminée, c’est par un autre que la pièce se transformera en spectacle. Je ne diminue pas la place de l’auteur, je défends seulement l’indépendance absolue de l’art scénique. Si on nie l’indépendance absolue de l’art scénique, alors ne parlons plus de théâtre ». Il fait un impératif de la distinction entre imagination personnelle (de l'auteur) et réalité objective des conditions du spectacle et des principes scéniques. En récusant l’imaginaire privé du représenté, il met le doigt sur la plaie du théâtre : la "scène imaginaire en chambre", l’identification et la crédulité. Contre le mythe de l’auctorialité souveraine, il affirme encore: « Dans ma pratique personnelle, le plus souvent j’ai rencontré des auteurs qui ne savaient absolument pas quelle devait être la juste représentation de leur pièce ».

Pitoëff place en première condition de l'élaboration dramaturgique  la maîtrise de l’imaginaire égotique et sa distanciation d’avec la présentation. En cela réside l’affirmation conceptuelle la plus fondamentale de la mise en scène moderne. Il est le premier à formuler – hors toute hiérarchie - la nature duelle du théâtre gouvernant la circulation dans le temps social-historique d’une mise en jeu ininterrompue des représentations. Il pose de manière radicale en 1925 cette question de la temporalité, rompant avec le stanislavskisme et remettant même sa propre perception en question : « La poésie de Tchekhov n’a pas besoin pour prendre forme de l’appareil réaliste de Stanislavski. La Cerisaie m’a transporté d’émotion lors de sa création à Moscou (1903) et m’a bouleversé par son inutilité il y a deux ans (1923) avec les mêmes acteurs et dans la même représentation ».

Il pose, dès les années 1920 et cela en total accord avec le jeune Brecht qu’il sera l’un des premiers à monter, la question de l’appareil théâtral (organisation de la présentation) : le théâtre doit faire évoluer son appareil (l'artefact de son institution et ses modes d'activité) et non se subordonner à une immutabilité instituée : « La mise en scène réaliste a servi une époque où ce qu’on voulait exprimer réclamait l’appareil du réalisme artificiel. Pour ce que nous voulons dire maintenant, il faut un autre artifice ».

Le naturalisme suscitait alors d’autres réactions critiques: abstraction (Appia, Jarry), symbolisme (Maeterlinck), expressionnisme qui suscitèrent autant d’engouement que de polémiques. La plus dure opposition se radicalisa entre théâtre mystique (rituel : Artaud, ou opératique : Craig) et théâtre politique : Meyerhold et Piscator. Meyerhold s’opposa à Stanislavski en défendant l'auto-organisation collective du jeu, la recherche d’une organicité scénique qui rompît avec celle de l’organisation narrative du discours psychologique, prônant un théâtre de la "convention consciente" qui rappelait la Commedia. Piscator tenta de poser en termes architecturaux l’idée d’un appareil de "dramaturgie sociologique".

 

Enfin, il y a, au Deutsche Theater de Berlin – jusqu’à son exil en 1933 aux USA où il meurt dans la misère dix ans plus tard sans avoir pu créer car Hollywood lui enlève ses acteurs sitôt qu’il les forme – celui qui, s’il n’avait du fuir le nazisme, serait resté le maître incontesté de la pratique théâtrale du 20e siècle en Europe : Max Reinhardt. Attentif à tous les courants sans céder à aucun, il rendit la scène à l’autonomie, démontrant par ses réalisations qu’elle n’avait nul besoin de se soumettre à quelque "lumière" venue d’ailleurs. Professeur de Brecht, il tirera Büchner de l’oubli en le mettant en scène juste avant de fuir l’Allemagne.

Lorsqu’on mesure, de sa pseudo naissance à l’exil de Reinhardt, soit dans les trente premières années du 20e siècle, la fécondité de la mise en scène, la diversité de ses formes et l’émulation qu’elle génère, il faut conclure : un art n’explose pas à sa "naissance" en autant de propositions aussi construites.

La mise en scène existait bel et bien déjà, bâillonnée depuis trois siècles, et en des termes esthétiquement éprouvés. En s’émancipant de nouveau, elle garde cependant l’empreinte d’une soumission qui a cristallisé les enjeux sous-jacents à la représentation: vérité ou réalité, miroir ou agent créateur, éternité ou temporalité? Les exigences scéniques vont désormais se dire en termes de pouvoir et de conflit. Mais cela reste en cohérence avec l’isonomie du jeu théâtral ; c’est aussi conforme au haut degré de crise qui caractérise les fondamentaux de l’art scénique. Toute la fragilité de la mise en scène découle de ce nœud de tension qui ira s’intensifiant à la fin du 20e siècle, au fur et à mesure que se développeront, avec des enjeux politiques et économiques d’une ampleur terrifiante, les sciences sociales, les medias, l'économie dirigée et les intérêts d’une mimesis collective organisée par le spéculaire - sinon le spéculatif au sens le plus vénal du terme - qui fait régresser le regard au scopique, idiot, inhabité de sens et seulement gonflé de chiffres.

L'œuvre de Brecht analyse d'ores et déjà, exactement, cette problématique. Il le disait lui-même, à la veille de sa mort (1958): "C'est dans cinquante ans qu'on me comprendra". Giorgio Strelher approfondira la réflexion:

 

« Avons-nous une conception claire et définie de ce qu’est le théâtre épique ? Je parle de la connaissance réelle qu’en ont les acteurs, hommes de théâtre, metteurs en scène, critiques, scénographes du monde entier. Je dis que non. Y a-t-il aujourd’hui des acteurs capables de jouer de manière épique et combien y en a-t-il ? Combien y en a-t-il qui connaissent à fond l’usage du système brechtien comme ils connaissent et pratiquent le système stanislavskien ? Nous en sommes au b-a ba pour ce qui concerne la connaissance du théâtre brechtien. [...] Je dis que le théâtre mondial ne sait pour ainsi dire pas qui est Brecht, ce qu’il est et comment on le monte. Pour les gens de théâtre, la situation est encore pire que pour le public et la critique. La technique stanislavskienne est entrée partout dans l’usage commun : les acteurs jouent selon le "Système" et on compte sur les doigts de la main les acteurs de type épique. A cet égard, on en arrive à se demander si, sur un plan pratique, toutes les discussions sur "l’après-Brecht" ou sur un "dépassement" du problème de Brecht ne sont pas l’une des mille façon d’entraver la connaissance d’une méthodologie théâtrale et d’un théâtre fondamentalement opposés au système politique théâtral que nous voyons en acte autour de nous» (1984).

 

© 2013 Anne Vernet                                                                                                                                          Lire la suite...

Théâtre : le Jeu qui déjoue

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